Voyage
MatadorU interroge les principaux auteurs et éditeurs de voyages sur des astuces générales pour rédiger des récits de voyages Apprenez à être journaliste de voyage - consultez le programme de MatadorU dès aujourd'hui.
En revenant un instant sur ce qui a été dit ci-dessus, j'aimerais décomposer le processus d'écriture de récits de voyage en deux éléments fondamentaux: l'expérience de la vie réelle et la représentation de cette expérience. Ces deux «facettes» du processus d’écriture sont si évidentes, si justes sous nos yeux, que nous ne pouvons même pas considérer leur relation.
Commençons par les situer dans un contexte ou un spectre de «conditionnement». À une extrémité du spectre se trouvent des moments bruts d’expérience, par exemple, un pêcheur (A) en El Salvador pointant un pélican au-dessus des vagues.
À l’autre extrémité du spectre se trouve l’image finale ou la description de ce moment (B), la façon dont vous l’interprétez et le racontez, l’intégrant essentiellement dans un récit de voyage.
Le moment (A) est intrinsèquement «non emballé». En tant que tel, il contient un nombre illimité de référents, des conditions météorologiques à la relation entre vous et le pêcheur, aux antécédents menant à la façon dont vous vous y êtes trouvé, à votre propre perception du ce qui est communiqué par rapport à ce qui est perdu dans la traduction, et ainsi de suite, à l'infini. Mais alors que tout cela se produit (et est traité) simultanément dans la vie réelle, le «moment» empaqueté (B) est limité par la syntaxe, la forme et les motivations, la créativité et le point de vue de l'auteur.
Cela nous amène à une «règle» de narration fondamentale: le simple fait que quelque chose ait un sens, une signification ou une autre manière dans la vie réelle (A) ne signifie pas que le lecteur la percevra de cette manière à travers votre représentation (B). Il y a toujours un décalage entre la vie et nos descriptions. Tout ce que nous pouvons faire, c’est déconstruire nos Moments (A) en les tournant encore et encore, en les regardant encore et encore, de sorte que lorsque nous les rendons enfin en (B), c’est comme si nous les avions vécus plusieurs fois, et peut-être que le lecteur a compris quelque chose qui se rapproche de ce que nous avons ressenti dans la vie.
Dans cet esprit, voici quelques considérations à prendre en compte lorsque vous passez de A à B:
Comment sommes-nous arrivés à cet endroit?
Tant de récits de voyage semblent «flotter». Ils captent involontairement, involontairement, le sentiment d'être dans un aéroport entre deux vols où il n'y a pas de véritable lieu ou de culture. La vie, les interactions, les fiançailles semblent temporairement suspendues, remplacées par un vague sentiment de «transit». Tout ce que vous voulez, c'est simplement prendre votre prochain vol et arriver. Ceci est tiré d'un blog de voyage populaire:
Alors que je me dirigeais vers l'appartement de mon ami lors de cette première promenade, je ne pouvais m'empêcher de remarquer les déchets, les graffitis et les bâtiments abandonnés partout. La moitié des bâtiments sont cassés avec des fenêtres fermées et donnent l’impression qu’ils seraient remplis de squatters ou de toxicomanes. Pourtant, contrairement à la ville italienne de Naples qui a la même apparence extérieure, Lisbonne ne se sentait ni grossière ni dangereuse. Cela ne m'a pas fait sentir que j'avais besoin d'une douche. Non, on a simplement l'impression de vivre. Je pense que Naples est une ville dégoûtante, mais Lisbonne? Là, le sentiment de délabrement est charmant et aimable.
Une question clé à poser est la suivante: "Comment sommes-nous arrivés à cet endroit?" Je ne veux pas dire littéralement - comme le numéro de vol - mais dans le sens de placer les caractères, l'emplacement, l'histoire, les émotions - et par défaut le lecteur - dans le contexte de votre voyage. Lorsque vous pouvez répondre à cette question et que la réponse informe votre écriture, l'histoire tend à donner l'impression d'être ancré, d'être «arrivé». Vérifiez cette ouverture de Tom Gates de Wayward:
Les expatriés de Buenos Aires se sont tous réunis dans un club appelé Sugar dans le but de voir Barack Obama assermenté à la 42e présidence. Le club de plongée de Palerme était en train de faire un moment, après avoir annoncé que sa salle était le seul endroit où voir l'événement en direct, avec un son de qualité supérieure et sur grand écran…. Personne ne semblait s'inquiéter du fait qu'ils regardaient l'événement sur un plateau qui rivalisait avec ceux que l'on trouve dans la plupart des grands magasins de films pour adultes. La salle était remplie de gens qui avaient tous une chose en commun. ils avaient fui l'Amérique, à court terme ou à long terme.
Quel est le récit culturel?
En développant le point ci-dessus, cette question de «comment sommes-nous arrivés?» Devrait également être retournée sur la place elle-même. Les questions pertinentes pour les habitants pourraient être: «Comment êtes-vous arrivé à Buenos Aires?» Ou «Quand votre famille est-elle arrivée ici?» «Comment cet endroit a-t-il changé?
C’est ainsi que nous passons des blogs de voyage au journalisme de voyage; Ce sont les questions de la passerelle pour engager avec les gens.
Encore une fois, de Tom Gates's Wayward, notez la curiosité et l'humour pour tenter de comprendre le récit culturel au Vietnam:
Il n'y a pas de classes de spinning, ni d'ateliers de réparation de McDonald's ni de climatiseurs. Il n'y a pas de bibliothèques publiques, de métros ou de prévisions météorologiques Doppler. Pas de gouttières, baristas ou clowns professionnels. Les emplois créés par les Occidentaux n’ont toujours aucune fonction. J'ai passé presque quinze minutes à essayer d'expliquer ce qu'est un Dog Catcher à une serveuse semi-anglophone fascinée par The American Way. «Mais pourquoi veux-tu attraper un chien? Chien aller quand il est prêt."
En fait, le seul fil universel que je puisse sembler trouver est celui des jeux vidéo. Les magasins Internet sont bondés de 16h à 18h avec des enfants désespérés d’une heure de simulation de danse ou de meurtre à la première personne. Jeux vidéo. Il semble que la seule façon de communiquer avec le monde soit entre une bataille en ligne entre Nguyen à Sapa et Michael à Fort Wayne.
Réduire la distance de A à B
Une chose intéressante à propos des points (A) et (B) décrits ci-dessus est qu'ils ne s'excluent pas mutuellement. Parfois, vous faites simultanément l'expérience et la prise de notes (comme lorsque vous interviewez ou que vous enregistrez des enregistrements sur le terrain). En général, à moins que vous ayez une mémoire auditive de niveau génie et que vous puissiez raconter des conversations entières des jours ou des semaines après, elles doivent constamment prendre des notes sur les mots précis qui ont été dits, les signaux non verbaux qui ont été donnés, les pensées et les sentiments ressentis. à vous à l'époque.
Jouer avec la chronologie
De nombreux rédacteurs et écrivains semblent considérer le «début, le milieu et la fin» comme une vache sacrée de la narration. Et pour sûr, cela a été le cadre narratif prédominant dans la civilisation occidentale depuis Aristote. Une chronologie linéaire est naturelle pour les récits (B) car, dans la vie réelle (A), le temps apparaît linéaire et unidirectionnel. Nous semblons vivre au présent. Un moment passe, puis un autre moment, jusqu'à notre mort.
Et pourtant, quiconque a suffisamment surfé pour se faire barronner ou a participé à la naissance d'un fils ou d'une fille peut vous dire: Le temps peut s'écouler de bien d'autres façons. Pour beaucoup de peuples autochtones, le temps est circulaire. Même lorsque nous sommes «présents» à un moment donné (A), que se passe-t-il si nous nous sommes engagés à nous souvenir profondément? À quel temps, exactement, se souvient-on?
Le fait est que jouer avec la linéarité chronologique - réassembler des scènes pour qu'elles commencent à ressembler davantage à la vie réelle - est l'un des outils les plus puissants dont nous disposons pour créer des histoires. En (B), nous contrôlons le «temps». Semblable au post-traitement d’une photo pour que certaines couleurs ou niveaux de saturation aillent au-delà de ce qui est entré dans l’objectif, jouer avec le temps peut modifier les paramètres de ce qui s’est passé en (A), mais une manière qui est en réalité plus proche de la façon dont nous nous en souvenons.
Prenez cet exemple dans Notes sur les températures dans une zone de guerre:
125 ° Fahrenheit
Doha, Qatar, été 2010. Ma bouteille d'eau glacée est chaude après la promenade de 100 mètres allant de la salle à manger à ma tente. Mon vol pour l'Afghanistan part dans quinze minutes. Je ne reviendrai pas avant six mois. Ils me délivrent mon arme et mon gilet pare-balles. Ils me donnent mes dernières instructions. Je traverse la piste et sens la chaleur résonner sur mes jambes. Le C-130 abaisse sa porte cargo et nous nous traînons à l'intérieur.
-65.2 ° à 176 ° Fahrenheit
La température de fonctionnement de la cartouche de 5, 56 mm qui entre dans ma carabine M4. Quatre-vingt-dix d'entre eux sont suspendus à ma veste. Cela signifie que lorsque tout le reste casse, je peux toujours tirer quelque chose.
Je n'ai encore tiré sur personne. La plupart d'entre nous n'ont pas. Nous jetons maladroitement nos fusils sur notre dos et nous les enfonçons dans les portes et les rotules. Nous attachons des étendues que nous espérons ne jamais utiliser. Je m'assure que tout est en arrière-plan lorsque je suis sur Skype.
Recréer des couches
Peu importe ce qui se passe dans la vie réelle (A) - assis seul à regarder la télévision, à marcher dans les bois ou à dîner avec un groupe d'amis - nous le ressentons comme un ensemble infiniment complexe d'actions, de réactions, de pensées, des souvenirs, des idées et des émotions et traitent toutes ces choses simultanément.
Il s’agit là d’une leçon importante à tirer en ce qui concerne l’écriture: à mesure que la vie elle-même se superpose, notre représentation a tendance à se sentir plus vivante quand elle est multicouche, par opposition à une écriture qui n’opère qu’à un niveau (voir l’exemple de la “Lisbonne” paragraphe ci-dessus.)
En général, l'écriture a deux couches principales, le contexte et le sous-texte. Le contexte inclut les conditions et les circonstances pertinentes à l'histoire. Les paramètres, les personnages, les dialogues, les informations d'arrière-plan aident à créer le contexte d'une histoire. Cependant, à l'intérieur de ces couches se trouvent d'autres couches, telles que des couches de temporalité ou le temps «à l'intérieur» et en dehors de l'histoire.
Le sous-texte est une signification sous-jacente, des émotions, des motivations et / ou des idées qui ne sont pas clairement énoncées mais implicites dans une histoire. Par exemple, une histoire pourrait visiblement «porter» sur le Costa Rica, le contexte étant centré sur le lieu, les personnes, la nourriture, le voyage dans son ensemble. Le sous-texte, cependant - quelque chose qui n’a fait que faire allusion (et qui a été idéalement ressenti tout au long de l’histoire) - pourrait être de surmonter une perte difficile de sa vie par le biais de voyages.
Parfois, il existe également une troisième couche, un prétexte, qui est développé afin de dissimuler ou de dissimuler ses véritables motivations, émotions ou raisons. Dans la vraie vie, par exemple, on pourrait utiliser le prétexte de demander à quelqu'un l'heure ou de lui allumer une cigarette pour commencer une conversation avec eux.
Si nous divisons simplement des phrases simples en fonctions, nous pouvons commencer à voir comment «superposer» une histoire:
Description: conditions, personnages, dans les «heures du conte»
À l'aube, il faisait clair et frais le long de la crête.
Action: mouvement, dialogue dans le «temps du conte»
J'ai grillé un bagel sur le feu.
Affirmation: déclaration de conviction qui peut unir à la fois le «moment de l'histoire» et l'extérieur du «temps de l'histoire»
Presque rien ne conduit à être plus productif que de se réveiller sans rien faire.
Exposition: arrière-plan, histoire - capacité à donner une perspective en dehors du «temps du conte»
Je montais au Chatooga depuis mon enfance, mais c'était la première fois que je marchais dans Raven Cliffs.
Expérimenter comment vous mélangez les différents types de phrases peut vous aider à trouver un ordre, un rythme qui recrée le sentiment de convergence ou de simultanéité que vous avez expérimenté en (A).
Dernières pensées
Ce ne sont là que quelques-uns des points que j’aimerais considérer comme «les plus importants». Il y en a d’autres. Mettre l'accent sur les relations entre les gens, par exemple. Apprendre les noms des choses et les histoires derrière ces noms. Je ferai plus avec la prochaine fois. En attendant, veuillez consulter MatadorU pour plus d’informations.
