Voyage
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Il y a une vieille phrase que Brian Eno aurait dite à propos du Velvet Underground. Cela ressemble un peu à «quand le premier album de Velvet Underground est sorti, seulement environ 1 000 personnes l'ont acheté, mais chacun d'entre eux a formé un groupe de rock and roll».
Je ne suis pas sûr des ventes des premiers livres de Raymond Carver, mais vous pouvez appliquer un énoncé similaire au niveau artistique. Les gens le lisent et veulent devenir écrivains. Ou ils le lisent et cela influence totalement leur style.
Ce qui compte finalement, c’est la manière dont nous intériorisons le travail d’un artiste. C'est plus important que la «vérité» sur la vie d'un écrivain. Comment peut-on en savoir plus sur l'adolescence de Lou Reed par rapport à l'audition de «Candy Says» pour la première fois au cours de votre vie?
C'est pourquoi, lorsque j'ai découvert que l'éditeur Gordon Lish était responsable d'une grande partie de ce que j'aime des nouvelles de Carver, cela n'a pas affecté mon sentiment vis-à-vis de lui en tant qu'écrivain. Si quelque chose le rend plus réel.
En décembre 2007, le New Yorker a publié la version originale de l’histoire de Carver «Débutants» superposée aux modifications de Gordon Lish afin que vous puissiez comparer le brouillon à la version finale de l’histoire publiée dans «Ce dont nous parlons quand nous parlons d’amour».
L'histoire raconte qu'un groupe d'amis d'une trentaine d'années a bu et raconté différentes relations, des accidents et des suicidés. Comme dans la plupart des travaux de Carver, l'intrigue / action est minimale, mais plutôt une sorte de tension (et un sens étrangement puissant de la compassion) qui semble tout faire avancer.
Voici quelques notes sur la façon dont l'histoire a été modifiée (et dans certains cas, réécrite par Gordon Lish). Dans les exemples cités, j'ai conservé le formatage tel qu'il avait été imprimé dans le New Yorker, avec les caractères rayés + les modifications / écritures de Gordon Lish en gras.
1. Les références temporelles ou les références à l'arrière-plan sont coupées ou considérablement réduites.
Ex: Nous étions tous les quatre assis autour de sa table de cuisine à boire du gin. C'était samedi après-midi. La lumière du soleil emplissait la cuisine de la grande fenêtre derrière l'évier.
Ex: Il a dit que quand il était jeune, il avait passé cinq ans dans un séminaire avant de quitter pour aller à l'école de médecine. Il avait quitté l'Église en même temps, mais il a déclaré qu'il considérait toujours que ces années de séminaire étaient les plus importantes de sa vie.
Tout au long de l'histoire, Lish a coupé les références à des moments spécifiques et à une histoire spécifique. Cela a pour effet de rendre l'histoire plus «vraie», car lorsque nous regardons dans le temps, nous nous souvenons rarement du jour exact (ou si nous le faisons, cela n'a pas vraiment d'importance), mais avons plutôt tendance à organiser nos souvenirs par «périodes».”
Si vous imaginez l’histoire comme un film, supprimez l’arrière-plan (dans lequel vous devez passer à une scène différente ou un retour en arrière) et les références au temps accélèrent également l’ensemble du récit, avec plus de tension. Cela vous donne le sentiment que vous vous précipitez vers quelque chose (probablement mauvais) qui se passe.
2. Chaque phrase contenant deux clauses simples liées à la conjonction «mais» est divisée en deux phrases distinctes
Ex: Nous vivions à Albuquerque, alors. Mais nous étions tous d’ailleurs.
Ceci, l’un des éléments les plus caractéristiques du style de Carver, n’était pas vraiment la façon dont il écrivait les brouillons; c'est comme ça que Lish l'a remixé. Bien qu’il s’agisse d’un élément linguistique très subtil, c’est remarquable (surtout compte tenu du moment où il a été publié) car (a) il a «violé» la règle selon laquelle vous ne commencez pas une phrase avec une conjonction, (b) Hemingway a inventé de longues phrases composées avec des clauses ayant souvent peu à voir entre elles, mais liées de toute façon par une conjonction et, ce qui est plus important encore (c), il a donné au texte cette sensation fragmentée et nette comme si le narrateur était incapable de se laisser aller (ou quelque chose) mais devait continuer à sauvegarder tout ce qu'il disait avec une autre pensée ou émotion.
3. Tout dialogue qui ne ressemble pas à la façon dont les gens parlent réellement est changé en vernaculaire
Ex: Ce vieux couple qui avait cette épave de voiture a eu un accident sur l'autoroute? Un gamin les a frappés et ils ont tous été déchirés.
Ex: Je voudrais juste frapper à la porte et laisser lâche libérer une ruche d'abeilles dans la maison.
Lish a ajouté ou souligné d'autres effets, tels que la construction parallèle, la répétition de certaines phrases («ce dont nous parlons») et le changement de fin. Cependant, les notes ci-dessus sont les plus faciles à tirer de l'histoire et Explique.
Dans l’ensemble, j’ai le sentiment que Lish n’a pas tellement appliqué sa propre vision de ce qu’il pensait être l’histoire, mais a mieux identifié certains aspects du style de Carver qui pourraient être condensés et magnifiés de sorte qu’ils soient encore plus «Carver» que l’original.. Je pense que cela représente le travail ultime d'un éditeur.
Pour les écrivains (même les écrivains de voyages ou de non-fiction), la leçon évidente est que, que vous travailliez avec d'autres personnes ou que vous continuiez à vous auto-éditer, il existe une infinité de façons de remixer le phrasé, la construction de phrases, le nombre d'informations de référence / références temporelles d’autres éléments pour obtenir des effets spécifiques avec votre histoire.
